30年代初期、中期，安娥已经以她脍炙人口的《渔光曲》、《卖报歌》等歌词享誉音坛。而后，她不仅作为词家，又以诗人、作家乃至记者的身份，投身神圣的民族解放运动，是位活跃于大后方的杰出女性。
安娥，原名张式沅。河北省获鹿县范谭村人。父亲是清末举人，弃官后曾留学日本，回国后在保定清苑办学，有一定民主思想，但娶小后给家庭带来不宁。母亲为人善良刚毅，不信神鬼，自信自强，对安娥性格形成有很大影响。安娥在兄弟姊妹中行八，自小性情温和胆怯，倍受父母和兄长钟爱。童年时期，她喜欢听父亲给她讲《西游记》，更爱念诵那些永远让她开心的歌谣，如《小白菜》、《小草鸡》、《想亲娘》、《直直腰》、《说山西道山西》等。她总是反复念，从头念，不停地背诵自己最喜爱的句子。对歌谣的痴迷，使她终生受益。此外，她还喜欢独自看景色：无垠的麦田，夕阳下的远山，飞来飞去的小鸟，哼着小调的农人，都会让她出神和发呆。对家乡的眷恋，使她终生以“燕赵儿女”自慰。安娥在她没公开发表的自传体小说《石家庄》（未完成稿）里描绘了自己的家庭和童年。她的童年确实深刻地影响了她的一生，可以认为是她创作重要源头之一。
安娥在保定念小学和初中，后转学去北京，1923年入国立美术专门学校。这时，她接受“五四”影响，投身革命，于1925年11月参加共青团，同年转为中共党员。未待毕业，1926年她被党派往大连从事宣传和女工工作。1927年又被派往苏联莫斯科中山大学学习。1929年回国，在上海作党的机关工作。此时，她负有联系文艺界人士使命，同田汉相识后，对他的向“左”转曾起过一定影响。
1931年1月安娥参加左翼戏剧家联盟，并在剧联下设的音乐小组和剧联领导下的大道剧社工作。尔后，她还担任过百代唱片公司歌曲部主任。30年代初期和中期，是安娥创作的发轫期，以歌词蜚声于世，受到群众热烈欢迎和赞扬。
安娥歌词很多是为左翼戏剧和电影谱写的插曲，也有不少系抗日救亡歌曲。为她歌词配曲的作曲者，大多是著名音乐家，如聂耳、冼星海、任光等。词由歌而飞，曲随词而翔。安娥作为音乐文学家的地位，也正是在这些优秀歌曲的流传中得到确立。其代表作《渔光曲》（任光作曲）因影片《渔光曲》参加莫斯科影展时获荣誉奖，她的声誉随之而驰名海内外。聂耳在《一年来之中国音乐》中说：“《渔光曲》一出，……其轰动的影响甚至成了后来的影片要配上音乐才能够卖座的一个潮流”。
安娥歌词内容大致可以分为三类。
其一，展示劳苦大众的悲惨生活。如为电影《渔光曲》而写的《渔光曲》（1934年），为电影《大路》而添的民谣《新凤阳歌》（1935年）以及为电影《迷途的羔羊》而写的《新莲花落》（1936年）等，都可归于此类。她们大多由景映情，由情染景，把旧中国渔民、农民、城市贫民艰辛劳作、饥寒交迫乃至走投无路的情景，渲染得颇有情致。她们或凄婉、或诙谐，但在底层人民血泪的歌吟中，已透露出人们即将翻腾反抗风暴的必然。其中，以《渔光曲》最为人所乐道。
云儿飘在海空，
鱼儿藏在水中，
早晨太阳里晒鱼网，
迎面吹过来大海风。
潮水升，浪花涌，
渔船儿飘飘各西东；
轻撒网，紧拉绳，
烟雾里辛苦等鱼踪！
鱼儿难捕租税重，
捕鱼人儿世世穷，
爷爷留下的破鱼网，
小心再靠它过一冬！
……
安娥为渔民的“写气图貌”，已升腾到一个情采并重的艺术境界，令人折服。
其二，为抗日救亡斗争呼号。如救亡歌曲《打回老家去》、《路是我们开》、《我们不怕流血》、《战士哀歌》，以及为电影《空谷兰》而写的《大地行军曲》和《抗敌歌》等都归此类。她们大多是口号歌或行军歌。口号歌的语句斩钉截铁、铿锵有力；行军歌的情绪从容坦荡，雄壮激昂。这类歌词不仅为广大军民前仆后继、英勇抗敌的英雄主义喝彩附声，作者在其间也吐露了激愤的情绪和豪壮的情怀，呈一派女勇士气概。
其三，呐喊妇女儿童的觉醒和奋起。如为电影《女性的呐喊》而作的《女性的呐喊》，为歌剧《扬子江暴风雨》而作的《卖报歌》以及著名的《山茶花》等则属此类。她们大多抒写不屈于环境，奋起抗争的妇女儿童形象，表现坚韧而乐观的情绪，是埋葬黑暗、追求光明的旗帜和号角。
安娥歌词在艺术上的成就是突出的。歌词作为音乐文学不同于诗，她必须适宜于作曲与群众演唱。
自幼嗜好歌谣的安娥，无论在把握歌词的口语化、音乐性、意境的渲染，以及结构完整严谨方面，都表现出她的独到之处。她的歌词既琅琅上口又波澜起伏，如《渔光曲》，七字句和三字句交错，使语势变换，从而形成了疾徐顿挫的节奏；她炼字的讲究和一韵到底（中东韵）的韵律美，也显示了作者语言的功力。她的歌词既感情充沛又落到实处，无论是叙事性的，还是抒情性、讽刺性和口号性的作品，都能做到主观感情的表达和客观形象的呈现融汇一体，既使人明白易懂又给人以联想，达到较高艺术境界。她的歌词还很少运用散文体，而执著于规范格式，结构上显得整齐有致。总之，安娥的歌词质朴自然，明朗舒展，为群众所喜闻乐见，其群众化和民族化方面，在词坛上是难以为他人所取代的。
1937年，抗日战争爆发后，安娥的人生和创作进入到一个虽贫困艰辛却绚烂夺目的新时期。她由上海抵达武汉，在三厅当过文化工作委员会雇员，参加了“文艺界抗敌协会”以及戏剧界电影界抗敌协会工作，并系“国民外交协会”理事、中苏文艺研究委员会成员，还是“战时儿童保育会”发起人之一。武汉撤退后，她来到重庆，在“文化工作委员会”任职，并在妇女、儿童机构挂职，为保护妇女、救助难民和战地孤儿做了大量实际工作。1939年冬至1940年春，她作为战地记者，与美国女作家史沫特莱一起访问鄂豫抗日前线，并进入敌后，访问新四军部队。尔后，她带着病体，同田汉一起辗转桂林、贵阳、昆明等地，为抗战的剧运奔忙。直到1946年校场口事件后，再度回到重庆。这时，抗战已经胜利。安娥随大批文化人由重庆返回上海，一度在上海剧专从教。1947年，她又同田汉去台湾小留，于1948年化装成老百姓，进入解放区，来到当时中共中央所在地 —— 平山县西柏坡。这时她重新加入中国共产党（1933年，由于上海组织被破坏她失去了党的关系），实现了长期以来的愿望。
安娥在抗日战争和解放战争时期，除继续创作歌词外，开始涉及诗、散文、戏剧、报告文学等领域，作品篇幅也趋于中型和大型。她在诗剧《高梁红了》的自序中说过，自平津沦陷后，“我总觉得零零碎碎的写点小诗歌，实在不够发泄愤怒，便想写一篇长点的诗。”该期，她的主要著作《燕赵儿女》（1938年，生活书店），诗剧《高梁红了》（1938年，上海杂志公司）,报告文学《五月榴花照眼明》（1989年，华中师范大学出版社）等；其他大量作品散落于当时报刊上，如曾十分流行的优秀歌词《战时儿童保育院院歌》、《打回老家去的人们》；同史沫特莱一起采访五战区时写的《征途杂感》；为昆明惨案所作的悼诗《罪恶的“手榴弹” 》、《哭完人一多师》；为白薇战后不幸遭遇鸣不平的散文《我想白薇》，以及先于孙瑜发表的剧本《武训传》等。这些作品再不挖掘和整理，都有失传的危险诗剧《高梁红了》是作者为燕赵儿女奋起抗敌而作的慷慨悲歌。这是一部力作。作为诗歌，她是热烈悲壮的号音，动人心魄的歌声；作为戏剧，她情节跌宕，人物生动。正如田汉在“序”中所述：这是一个以现在还在进行着的民族解放斗争的血史作为题材的长篇歌剧。她很生动地描写了一个自发的农民队伍，经过了残酷的战斗，接受了许多宝贵的教训后，渐次把他们运动的意义提到更高的阶段。他们知道只有大家武装起来直接同敌人拼命才是一条生路。他们终于知道这一解放运动，还要求更好的政治的军事领导。必须不分一切阶级党派集结在一个统一的正确的指挥之下，才能获得更大的战果，而不能单靠良心和蛮动。因此单就故事说，这中间已经充满着许多宝贵的Suggestion（注：启示），若是真能经过优秀的作曲，在舞台上演奏起来，那将是一个很罕见的壮观，这我可以替观众保证。
该诗剧，安娥曾将她改编为歌剧，但她发现在当时战争情况下，要演出歌剧是很不现实时，就还原为“诗剧”同读者见面。该剧在艺术上的成就在于：一、人物塑造个性鲜明生动，主要人物如退伍军人、良心主义者大合，憨直厚道的顺老伯，直率热情的老黑，寡言而有头脑的老康以及农村知识分子二成，都有各自突出的性格和语言。这在诗剧里是难能可贵的。二、戏剧情节的起承转合自然妥贴，高潮戏给人印象最深。诗剧分“青纱帐起”、“高梁红了”、“暴风雨之前”和“太阳上升”四部分，把一支农民武装由组建到战斗的全过程很清晰地反映出来；而高潮戏 —— 乡亲们纷纷要求留下来阻击鬼子、同鬼子拼一死战的场面，不管是顺老伯、老黑的“请求”，还是大凤姑、小昇儿、云儿妈的“申诉” ，回肠荡气，催人泪下。此时犹如一幅燕赵儿女英勇冲向敌人的群像浮雕突兀在眼前，令人震撼。三、诗剧语言既有诗人述描，又有人物自述。描述语言讲究炼字造句和意境创造；而人物语言就比较口语化，符合个性。《高梁红了》的缺憾，是戏剧动作过于单纯。由于呈现革命农民一方，而回避汉奸走狗一方，致使未能形成彼此较量的冲突。作者认为：“如果把那卑鄙污浊没有人味的汉奸走狗们和我们伟大天真的农民写在一张纸上时，会把我们纯洁的百姓们粘肮脏了！” 这种纯真的感情很可爱，但胡适戏剧特点的做法毕竟有点幼稚。诗集《燕赵儿女》是作者多年诗歌创作的结集。大多为抗日诗篇，表现日益高涨的民族意识。如《燕赵儿女》、《打回老家去的人们》等，通过对家乡故土的热恋、东北人民“打回老家去”的期待，表达了夺回国土，保卫民族的热烈感情；如《古城的怒吼》、《抗战的歌手》、《孩子们的队伍》等，通过对青年学生救亡运动的描摹，对少年儿童抗战热情的褒扬，礼赞中华民族的豪气和未来；又如《台儿庄》、《飞将军凯歌》等则通过对军事胜利和军人英姿的歌颂，鼓舞人们反侵略的决心和勇气。此外还有一些表现女性反封建、反压迫的诗篇，有的暗示个人生活的多舛，有的期待男女联合起来共同砸碎压迫的怒吼。她始终称“男人们是被压迫的奴隶”，女人们是奴隶压迫下的牛马”，视联合斗争为女人解放之途（《母亲的宣布》）。
报告文学《五月榴花照眼明》是安娥和史沫特莱一起深入豫鄂边区采访的实录，被埋没了49年之久，于1989年由搜集军史的同志发现才得以问世。该作者与史沫特莱《中国的战歌》第九章合书出版。原鄂豫挺进纵队政治部主任任质彬为该书作“序”说：《五月榴花照眼明》和《中国的战歌》第九章，都是对新四军鄂豫挺进纵队（第五师前身）与鄂豫边区初创时期的战斗生活的纪实。她们摄下了许多珍贵的历史镜头，写的全是真人真事。两位作家笔下出现的众多人物，如今大都健在。读过这两篇作品的五师老同志一致认为，她们忠实地反映了鄂豫边区抗日民主根据地军民战斗在武汉外围敌后的崭新历史风貌，反映了这支新四军部队艰苦卓绝、团结奋斗、英勇抗敌以及与广大群众血肉相联的生动情景，具有重要的史料价值。
报告文学《五月榴花照眼明》，确实相当细致地实录了挺进纵队组建后的战绩和当时朝气蓬勃的精神面貌。她既对纵队司令员李先念和其他领导人任质彬、许金彪等的音容笑貌、秉性智慧作了生动描写；也对普通战士如黑衣人、史沫特莱的“中国儿子”盛国华等给予了详尽报道。她既反映鄂豫根据地人民的日常生活、游击活动和野战医院，也对他们的女书记陈少敏、统战部长陶铸等作了栩栩如生的介绍。作者还特别关注边区妇女工作，她同史沫特莱一起特意参加妇女工作联席会，同陈大姐长谈。当她发现边区妇女能实现自己的愿望要求时，她感到欣慰，而当她发现这儿的某些“最进步的男性”依然不肯放弃“男性特权”时，她深感铭心的懊伤。当然，该报告文学对于史沫特莱这位中国友人的记录更为亲切，这方面显然是最珍贵的第一手材料。这部7万字的报告文学（原8万字十年浩劫中原稿损失了一部分），在艺术上具真实、质朴、细腻、详尽的特点。她不仅是新四军军史不可多得的宝贵史料，也是现代报告文学史上值得重视的作品。
长篇散文《我想白薇》是篇具女性宣言书性质的文字。抗战前夕，女界知名人士曾为白薇治病发起募捐，不少人也撰文为她申张。抗战后，安娥顶着社会和文坛邪气，为白薇精神遭遇进行申辩，她赞扬白薇不但是妇女，也是“人性的骄傲”。该文具论辩色彩，严正驳斥那些嘲笑和打击白薇的论调：什么“发疯”、“冲动”、“妇女主义”等等，其中对那些曾经同白薇并肩反帝反封建的“战士”们，竟然创出“一种封建主义新法典”来对付女人的行径，批判得最为尖锐和深刻。安娥发现玩弄愚弄女性的毒俗弥漫于世，为摆脱那无聊的可厌可恶的欺压，女人应争取“一个新的民主的前途”。安娥在描绘时代的同时，透露了发自内心的对女人自身的叹惋，并深入到关于女人人格尊严的深处。这是在新历史条件下反对封建余毒的大胆言论。
剧本《武训传》是作者受教育家陶行知等鼓动而作，于1946年11月在上海一家报纸上连载。剧本依照历史传说，将武训行乞兴学的故事做了大量的艺术处理，题旨为反封建，通过张举人对武训的剥削与欺压，有力地鞭挞了封建势力的残忍。剧情较为单纯，但细节丰富。倘若把孙瑜电影《武训传》与之相比，武训行乞过程中卖头发、拿大顶、吃砖瓦、拣碎布、推磨、收秋等细节，几乎同出一辙。而武训边唱民谣边讨饭，疯疯傻傻的形象设计，两者也有很多相似之处。当然，安娥本子在前，孙瑜本子所增添的周大造反、小桃相恋等重大情节，她是没有的。可以欣慰的是，安娥《武训传》没有在50年代初被“揪出”，作者与作品都幸免了那场批判。安娥《武训传》在艺术上比其诗剧《高梁红了》，更加细腻和生活化；加上她重视对立双方的戏剧冲突，作品艺术效果颇为强烈。
全国解放后，安娥先在中共中央统战部、保卫部工作，后调入北京人民艺术剧院、中央实验歌剧院和中国戏剧家协会从事专业创作。她对创作十分投入，尤其重视深入生活。1949年1月深入到大连中长铁路工厂生活，去过朝鲜战场，参观过许多农村、工厂和学校，直到1956年，在河南访问期间突然中风、半身不遂，才憩下来治疗养病。这是她热情歌颂社会主义新生活的创作时期，作品都贴近现实生活。其中重要的有，反映大连中长铁路生活和中苏人民友谊的报告文学《一个劳动英雄的成长》（1951年，劳动出版社）和《苏联分厂长塔拉索夫》（1950年，新华书店东北总分店）和小说《苏联大嫂》（1951年，劳动出版社）；有赴朝访问的成果 —— 报告文学集《从朝鲜归来》（1951年，劳动出版社）；有剧本：《黄泥岗》、童话剧《海石花》（1958年，中国少年儿童出版社）；有歌词《天安门前的骄傲》、《节日的晚上》、《北京之歌》、《三位少女》等；还有同田汉合作改编的戏曲本《情探》和《金鳞记》。安娥还是位翻译家，译著有苏联剧本《在某一个国家内》和《特别任务》，苏联歌剧《青年近卫军》等。
安娥解放后的文学创作，题材广泛，真实细腻。但有的因过于拘泥于生活真实，影响了艺术魅力。她的歌词依然保持艺术青春，为广大青年所传唱。就是为朝鲜歌曲的配歌，如《在泉边》等，曾风靡全国，经久不衰。
安娥于1976年8月18日与世长辞。